中国画在其长期发展过程中形成了独特的美学理论，其中将绘画、书法、诗词、篆刻进行有机结合堪称一大“壮举”，很大程度上丰富了中国传统文化的文化底蕴，充分体现了中华传统文化之美。

一乃：书画都通于舞。唐代张旭见公孙大娘舞剑，因悟草书；吴道子观斐将军舞剑而画法益进。书法中所谓气势，所谓结构，所谓力透纸背，都是表现着书法的空间意境。能以书法通于画法，为古来所独创者，则有陆探微。唐张彦远《论画六法》云：“夫象物必在于形似，形似须全其骨气，骨气形似，皆本于立意而归用于笔，故工画者多善书。是形似骨气中，皆书法也”。元赵孟頫在绘画发展的新阶段，也提出了书画用笔的观点：“石如飞白木如籀，写竹还应八法通，若也有人能会此，须知书画本来同。”赵之谦山水尤佳，以其精通书法，学综汉魏，以得其画。吴昌硕说：“直从书法演画法，绝艺未感谈其余”。此话真是有感而发，我们不难从吴先生的画中看出多年临习《石鼓文》的功力，是画为书“化”的最典范的标志。

中国画法从书法来，画法全是书法，欲明画法，先究书法。黄宾虹说：“书画同源，能以书法通于画法，为古来独创者则有陆探微。”“吾尝以山水作字，而以字作画。凡画山，其转折处，欲其圆而气厚也，故吾以怀素草书折钗股之法行之。凡画山，其向背处，欲其阴阳之明也，故吾以蔡中郎八分飞白之法行之。凡画山，有屋有桥，欲其体正而意贞也，故吾以颜鲁公书如锥画沙之法行之。凡画山，山上必有云，欲其流行自在而无滞相也，故吾以钟鼎大篆之法行之......”。故曰：“书中有画，画中有书。”

二曰：诗与画，相传唐代诗人、画家王维得到客人送的《按乐图》很兴奋，王维说这是画的《霓裳羽衣曲》第三遍的第一段，客人不信，请来乐工演奏那段舞曲，这才信服。因此说，图画只能画出一瞬间的演奏活动即“止（只）能画一声”而不是一段舞曲的演奏过程。唐代诗人徐凝在题画诗中这样写道“一水寂寥青霭合，两崖崔萃白云残；画人心到啼猿破，欲作三声出树难。”诗的前两句是写画中景，后两句是诗人发出的感叹：画家挖空心思，终究画不出“三声”连续的猿啼，因为他止（只）能画一声，而凄楚动人的猿三声，是画面上表达不出的，此绘画之弊也。

然诗歌（词、赋）却能做到表现时间、空间、环境、音乐、舞蹈等，人世间的喜、怒、哀、乐及万事万物的刻画等，包罗万象；也正好弥补绘画之不足。但诗是含蓄的，不及画的直观通俗易懂。诗画是同源的，它们都能表现客观事物的形象、体态的变化和绚丽的色彩，优美的韵致等。同样经过意识的思维，艺术的处理，前者是用文字来表现，后者是画材来表现，所以说，诗中有画，而不全是画，画中有诗，而不全是诗，诗画各有表现的可能性范围。

苏东坡论唐朝诗人兼画家王维的《蓝田烟雨图》说:“味摩诘之诗，诗中有画；观摩诘之画，画中有诗”。王维描写自然景物的一些诗确实是诗中有画境，如：“明月松间照，清泉石上流”；“大漠孤烟直，长河落日圆”，简直是一幅画。但是画和诗的分界仍是不能泯灭的，也是不应该泯灭的，它们各有各的特殊表现力和特殊表现领域。宋朝文人晁以道有诗云：“画写物外形，要物形不改，诗传画外意，贵有画中态。”画外意，待诗来传，才能圆满，诗里具有画所写的形态，才能形象化，具体化，不至于太抽象。王维诗：“空山不见人，但闻人语响，返景入深林，复照青苔上。”这可以说是一幅有音有形的立体画卷。

三是：根据文字学家的研究，文字是作为记录语言的工具而存在，间接表达意思。而语言只有作为文学的艺术语言形式而存在时，最能表现其艺术的功能，否则它只是毫无意义的记事符号。鲁迅先生曾指出：“中国文字具有三美，意美以惑心，一也；音美以惑耳，二也；形美以惑目，三也”。书法是我国文字的艺术化，作品只有达到这“三美”的统一，才称得上是书法艺术品，才称得上书法美。因此，真正的书法艺术不仅能以其形美作用于视觉，而且也以其音美作用于听觉，意美作用于心灵。

因此，书体必须与文学的内容密切结合，才能最佳的展现其艺术价值。书体与文学内容的配合，必须互有同步的感情色彩、艺术境界。如不协调，就会给书法艺术的价值带来损害。试以《瘦金体》的笔法去写《大唐中兴颂》显然气势不足。康有为说：“笔画完好，精神流露，能移人情，乃书之至极”。所以，古代的优秀的碑帖，正是书家以其不同风格的书艺去表现其文字内容的。《兰亭序》、《祭侄稿》、《黄州寒食帖》即是。也许这就是形式和内容的统一吧！　　

四为：画与印，印应该看作是书法和绘画的结合物。印印，就是印章，最初只是一种信物，与画没有关系的。最早的甲骨文可能是印的先声，它无疑为后人的印学发展埋下了种子。之后的钟鼎文，石鼓文，汉碑，是书法与铸造、雕刻艺术的积极实践。《周礼》记：“货贿用玺节”，即是商品货物的交流要用印以明其属以取其信，作为后来文字交流的书札也是如此。汉前纸帛不兴，没有印泥问世，所以汉印大多都是官印和私印，只是用于泥封而已。两晋以后，以“二王”为代表的书法家地位的确立，标志着书法艺术的自我觉醒，书法家开始受到社会的重视。欣赏者或收藏者，也开始追求藏品的价值，“版权所有”的有力刺激，无疑推动款书款印的发展。

在唐以前，书画本无款印。唐代考藏印的出现是款印最重要的开端。存世最早的陆机《平复帖》与展子虔的《游春图》，是书画名作中的双璧，其上均无款。唐代一些书法名作如《告身》、《书谱》等，也都无款书与款印。五代杨凝式《韭花帖》、《神仙起居法》等，都无款印。可知当时并无用款印的习惯。蔡襄为宋朝的名家，他的尺牍题跋不少，但也不用款印。一代文宗欧阳修的一件尺牍，用了一方“六一居士”印，显然是起到标明作者、藉以取信的目的，但也只是偶尔为之，这与他的金石爱好有关。而苏东坡、米芾的作品中，用款印较多，但格式不一，种类繁多，特别是以鉴藏印较多。宋人的印多是鉴藏印，它和官印的比例格式完全等同，承于唐代，鉴印押于裱缝处，或叠押于墨迹之上，或夹于字里行间。印章细边，印文细圆，这样就不会损失原迹的点画与清晰。甚至到了元代赵孟頫时，还保存了这一习惯。时至明清，为了保持款印和款书不互相削弱，人们习惯印押于书后的使用方法。书法家对款印的尝试，成就了诗书画印一体化的中国书画美学观的建立。

中国画的发展中凝聚了多少代画人探索奋斗的结晶，这需要每一位有志于中国画中求索的画家、学人（爱好者）珍视的。诗、书、画、印称为“四全”，用书法的语汇统一于“一画”之内。它们之间相互交融、相互影响，使得中国绘画形式感更加完美，这是中华民族的伟大创造，是浩如烟海、博大精深中华传统文化艺术的厚积薄发；也是民族文化的精粹和骄傲。